Псевдомистецтво психопатів у персоналіях: картини Пабло Пікассо – моторошна мазня сатани

"Алжирські жінки - версія О". Пабло Пікассо. 1955. Найдорожча картина Пабло Пікассо ($179,4 млн.). Засновник кубізму був одним із тих художників, за чиї картини завжди готові були платити багато грошей – і за його життя, і після смерті

Найбільш сприятливим підґрунтям для зараження народних мас спокусливими та оманливими гаслами є нестійкий стан умів та змішання усталених понять.

Німецький романтизм створив ідеалізм і реабілітував католицизм. Але з'явився Гейне з Дюссельдорфа, і став глузувати з романтизму, ідеалізму і католицизму.

Люди завжди думали, що політика, мораль, релігія та мистецтво є вищими виразами духу і не мають нічого спільного з біржею та шлунком. Але прийшов Маркс із Трівері, і став доводити, що всі ці ідеали виросли на брудному ґрунті низинного економізму.

Кожен з нас припускав завжди, що являє собою морально нормальну людину. Але з'являється Фрейд із Фрейберга, і відкриває, що в кожній найвитонченішій людині під маскою джентльмена ховається кровозмішувач і потенційний вбивця.

Філософи і вчені всіх часів були переконані, що розум – це єдиний засіб пізнати правду, що він є вищою відмінністю людства. Але приходить Бергсон з Парижа і своїм химерним аналізом розвінчує велич розуму, руйнує тисячолітню будову платонізму і виводить висновок, що людський розум неспроможний вловити реальності життя.

Релігія завжди розглядалася віруючими людьми як дивовижна співпраця між Богом і людським духом. Але знайшовся Рейнах із Сент-Жермен-де-Лей, і доводить, що це лише залишки стародавнього табуса дикунів, заборонна система з різними ідеологічними надбудовами.

Художники всіх часів бачили в жінці втілення краси і духовності. Але з’явився Пікассо, який перетворив жінку на потвору, складену з кубиків, і оголосив кубізм «сучасним мистецтвом».

"Дора Маар з кішкою". Пабло Пікассо. Ціна картини: 95 200 000$. У 2006 році її придбав загадковий російський анонім, прикупивши заодно роботи Моне та Шагала загальною вартістю 100 мільйонів доларів.

На самому початку 1910-х років у європейському мистецтві стався новий перелом, тому що на авансцену вийшов кубізм – те, що стало точкою неповернення для мистецтва репрезентативного, яке так чи інакше ставить за мету відтворення дійсності. Кубістичні твори лякали своїм новим виглядом. Якщо у фовістів світ був яскравий, кричуще яскравий, строкатий, по-своєму святковий і плоский, то кубізм ніби навмисне був зроблений для того, щоб все в цих картинах було іншим: колорит став сіро-бурим; замість площини, що часто нагадує кольоровий килим, як у картинах Матісса, було сконструйовано дивний простір з незрозумілою кількістю вимірів. Глибина і об'єм були збудовані так, що здавалося, що насправді всередині цієї картини міститься цілий всесвіт і цей всесвіт якийсь інший, в якому не дуже діють наші закони. Пейзаж поступився місцем штудіям людської фігури, яка, починаючи з робіт Пікассо і Браку 1908–1909 років, де вона була схожа на африканського ідола, поступово почала трансформуватися в щось зовсім нелюдське, образне. Образи кубістів нагадували геометричні конструкції, машини, і зрештою в роботах 1911 року Пікассо і Брака потрібно було докласти колосальні аналітичні зусилля, щоб вичленувати в множинних і дрібних площинах, які формували обсяг і через нього – простір, щось пізнаване. Це пізнаване часто було скоріше елементом матеріального світу, як музичний інструмент у руках персонажа, ніж частиною людської постаті.

Микола Бердяєв, який написав ще в 1914 р. нарис про Пікассо, зізнавався, що коли він споглядає картини Пікассо, його «охоплює почуття моторошного жаху», додаючи при цьому, що «ті ж думки бувають у мене, коли я читаю окультні книги, спілкуюся з людьми, що живуть у цій сфері явищ»...

«Коли входиш до кімнати Пікассо галереї С. І. Щукіна [1], охоплює почуття моторошного жаху. Те, що відчуваєш, пов'язане не тільки з живописом та долею мистецтва, але з самим космічним життям та його долею. У кімнаті Пікассо холодно, похмуро, моторошно. Зникла радість втіленого, сонячного життя. Зимовий космічний вітер зірвав покрив за покривом, обпали всі квіти, все листя, здерта шкіра речей, спали всі шати, все тіло, явлене в образах нетлінної краси, розпалося. Здається, що ніколи вже не настане космічна весна, не буде листя, зелені, прекрасних покривів, втілених синтетичних форм. А якщо й буде весна, то зовсім вже інша, нова, небувала, з листям і квітами нетутешніми. Здається, що після страшної зими Пікассо світ не зацвіте вже як раніше, що цієї зими спадають не тільки всі покриви, а й весь предметний, тілесний світ розхитується у своїх основах. Здійснюється таємниче розпластування космосу». [2]

Слід з довірою поставитися до цих відчуттів видатного філософа – перед нами справді різновид чорної магії, причому "чорної" у самому буквальному, біологічному, натурально-«темному» значенні цього слова. Це чорна магія "поселень Хамових" – чорної Африки.

«Коли я був у майстерні у Пікассо і побачив там чорних ідолів Конго – я згадав слова О. Н. Бенуа про «застерігаючу аналогію» між мистецтвом Пікассо і «релігійним мистецтвом африканських дикунів» і запитав художника, чи цікавить його містичний бік цих скульптур. "Ніскільки, – відповів він мені, – мене займає їхня геометрична простота"». [3]

Історія цієї картини стосується і захоплення Пабло стародавніми іберійськими статуетками (V століття до н.е.) та африканськими ритуальними масками вуду, які він помітив у Луврі, коли ходив туди робити копії з шедеврів живопису. Секретар поета Аполлінера за дорученням патрона почав красти ці африканські статуетки та маски для Пабло: той зібрав невелику колекцію. Саме ці маски Пікассо потім використовує для своєї картини.

Через чотири роки після написання "Дівчат" (1911), коли один італійський декоратор вкрав "Мону Лізу" і зчинився великий скандал, під час поліцейських перевірок з'ясується зникнення тих самих статуй і масок. Поліція вийде на слід Пікассо та Аполлінера – на обрії обох замаячила в'язниця. Їм насилу вдалося відбитися від звинувачень.

Слід зазначити, що арійсько-хрестиянське художнє чуття не підвело Олександра Бенуа, який побачив у «пікасіані» вищезазначену «застерігаючу аналогію». Мабуть, кореспондент гіперборійського «Аполона» не був для Пікассо «своїм» і той не вважав за потрібне розкривати йому того, що розповів у 1937 році «своєму» співрозмовнику, комуністу Анрі Мальро:

«Маски не були такими ж, як усі скульптури. Зовсім ні. Вони були магічними предметами... Негритянські скульптури були захисниками... Проти всього, проти невідомих, грізних духів. Я завжди розглядав фетиші. Я зрозумів, я також проти всього. Я теж думав, що все це невідоме, це вороги! Все! Не окремі речі – жінки, діти, тварини, тютюн, гра… Але все! Я зрозумів, навіщо неграм служить їхня скульптура. Чому вона робиться так, а не інакше... всі фетиші служили тому самому. Вони були зброєю. Щоб допомогти людям не бути більш підвладними духам, стати незалежними. Духи, несвідоме (про нього говорили ще мало), емоція – це те саме. Я зрозумів, чому я митець. Зовсім один у цьому жахливому музеї з масками, з червоношкірими ляльками, з запорошеними манекенами... "Авіньйонські дівчата", мабуть, прийшли цього дня, але зовсім не через форми: бо це було моє перше полотно, що виганяло злих духів ..." [4]

"Авіньйонські дівчата". Пабло Пікассо. 1907.

Спочатку картина називалася грубіше і відвертіше: «Авіньйонський бордель». За свідченням самого Пікассо, він назвав її так на згадку про ті веселі дні, коли жив неподалік кварталу «червоних ліхтарів» у Барселоні – Carrer d'Avingo. Як ми розуміємо, не тільки жив, а й навідувався до місцевих закладів: на полотні зображено п'ять оголених жінок легкої поведінки в очікуванні клієнтів.

Реакція друзів-художників на цей твір у 1907 році була такою: «Ти наче нагодував нас клоччям і напоїв бензином». Пікассо не виставляв картини після цього 9 років: боявся осуду. Зважився лише 1916 року, коли реакція суспільства була більш прихильною: світ змінився.

Більш «пристойну» назву для картини вигадав арт-критик Андре Сальмон, який організував виставку Пікассо в 1916 році, на якій «Авіньйонські дівчата» були вперше представлені публіці: реакція глядачів була прихильною – Пабло Пікассо тоді вже був визнаний «батьком кубізму».

У 2007 році Newsweek опублікував статтю про картину "Авіньйонські дівчата", назвавши її "найвпливовішим витвором мистецтва за останні 100 років". У 2017 році в "Нью Йорк Таймс" вийшла стаття, де стверджувалося, що Пікассо "змінив історію цією роботою".

Вираз про «злих духів» у наведеній вище цитаті з розмови Пікассо з Мальро слід розуміти з точністю «до навпаки». І справді – для духів, з якими якшалися Пікассо і «аналогічні» йому «африканські дикуни», злом є присутність Духа Творця Всесвіту.

«Звернення Пікассо до скульптури негрів, – пише сучасний мистецтвознавець М. Бусєв, – мало особливе значення. Це був прорив європейця за рамки європейської ж художньої традиції, що ніким і ніколи не здійснювався настільки сміливо і рішуче".

По суті справи, вкрай секуляризованою мовою сучасного «мистецтвознавства» тут йдеться про чергове займання тих підкопів, які підведені темними силами під благородну колись Європейську землю, і про ці «підкопи» до нас дійшло датоване революційним 1848 роком одне пророче судження.

Нілус пише: «… розбираючи архів скиту Оптиної Пустині, я знайшов у ньому, між іншим, чудовий лист ігумена Черменецького монастиря Антонія (Бочкова), писаний в... 1848 Оптинським старцям:

«Здається, тепер і розкольникам і православним слід подумувати не про свої особисті справи, а про майбутній Божий гнів на всіх, який може, наче сіть, захопити всіх, хто живе на землі. Революція у Франції не є приватне зло, а тільки запалення тих підкопів, які підведені під усю землю, особливо Європейську, як хранительку освіти і духовної, і мирської. Тепер страшний вже не розкол, а загальне європейське безбожжя. Усі європейські вчені тепер святкують звільнення людської думки від зв'язків страху і покірності заповідям Божим. Подивимося, що зробить цей рід ХIХ століття, що скидає з себе кайдани влади та начальств, пристойностей та звичаїв. Подивимося, яким буде цей новий Адам у 48 років, який тепер відроджується з європейської шляхетної землі, якою буде ця зловісна птиця, висиджена з паризького гнізда?» [5]

Аналізуючі творчість Пікассо, Бердяєв пише:

«У своєму шуканні геометричних форм предметів, скелета речей Пікассо дійшов кам'яного віку. Але це – примарний кам'яний вік. Тяжкість, скутість і твердість геометричних фігур Пікассо лише ілюзорна. Насправді геометричні тіла Пікассо, складені з кубиків скелети тілесного світу, розпадуться від найменшого дотику. Останній пласт матеріального світу, що відкрився Пікассо-художнику після зривання всіх покровів, – примарний, а не реальний. Прозрінням художника не відкривається субстанціальність матеріального світу, – цей світ виявляється не субстанціальним. Пікассо – нещадний викривач ілюзій втіленої, матеріально-синтезованої краси. За чарівною і приваблюючою жіночою красою він бачить жах розкладання, розпилення. Він, як ясновидець, дивиться через усі покрови, одягу, напластування, і там, у глибині матеріального світу, бачить свої складні чудовиська. Це – демонічні гримаси скованих духів природи. Ще далі піти в глиб, і не буде вже ніякої матеріальності, – там уже внутрішній лад природи, ієрархія духів. Криза живопису веде до виходу з фізичної, матеріальної плоті в інший, вищий план.

Живопис, як і всі пластичні мистецтва, був втіленням, матеріалізацією, кристалізацією. Вищі піднесення старого живопису давали кристалізовану, оформлену плоть. Живопис був з міцністю втіленого фізичного світу, зі стійкістю оформленої матерії. Нині живопис переживає небувалу ще кризу. Якщо глибше вникнути в цю кризу, то її не можна назвати інакше, як дематеріалізацією, розвтіленням живопису. У живопису відбувається щось, начебто, протилежне самій природі пластичних мистецтв. Все вже начебто зжито у сфері втіленого, матеріально-кристалізованого живопису. Мистецтво остаточно відривається від античності. Починається процес проникнення живопису за межі матеріального плану буття. У старому живопису було багато духу, але духу втіленого, виразного у кристалах матеріального світу. Нині йде зворотний процес: не дух втілюється, матеріалізується, а сама матерія дематеріалізується, розвтілюється, втрачає свою твердість, міцність, оформленість. Живопис занурюється вглиб матерії і там, в останніх пластах, не знаходить вже матеріальності.

Якщо вдатися до теософічної термінології, можна сказати, що живопис переходить від тіл фізичних до тіл ефірних і астральних. Вже у Врубеля почалося страшне розпорошення матеріального тіла. У Пікассо коливається межа фізичних тіл. Ті ж симптоми є і у футуристів, в їхньому прискореному темпі руху. Реклама і шарлатанство, що спотворюють мистецтво сьогодення, мають глибокі причини у розпорошенні будь-якої життєвої кристальності. Вже в імпресіоністів почався якийсь процес, що розкладає.

І це не від занурення у духовність, а від занурення у матеріальність походить. Ранній італійський живопис був сповнений глибокої духовності, але дух у ній втілювався. У сучасному мистецтві дух ніби йде на спад, а плоть дематеріалізується. Це дуже глибоке потрясіння для пластичних мистецтв, яке коливає саму істоту пластичної форми. Дематеріалізація у живопису може справляти враження остаточного краху мистецтва.

Важко, сумно, моторошно жити в такий час людині, яка виключно любить сонце, ясність, Італію, латинський геній, втіленість та кристалічність. Така людина може пережити безмірний смуток безповоротної загибелі всього цінного у світі. І лише в глибинах духу можна знайти протиотруту від цього жаху і набути нової радості.

У мистецтві Пікассо вже нема людини. Те, що він виявляє та розкриває, зовсім уже не людське; він віддає людину волі розпорошуючого вітру. Але чистий кристал людського духу невигубний. Тільки сучасне мистецтво вже неспроможне творити кристали. Нині ми підходимо не до кризи у живопису, яких було багато, а до кризи живопису взагалі, мистецтва взагалі. Це – криза культури, усвідомлення її невдачі, неможливості перелити в культуру творчу енергію. Космічне розпластування і розпорошення породжує кризу будь-якого мистецтва, коливання меж мистецтва. Пікассо – дуже яскравий симптом цього хворобливого процесу. Але таких симптомів багато. Перед картинами Пікассо я думав, що зі світом відбуватиметься щось недобре, і відчував не лише скорботу та смуток загибелі старої краси світу, а й радість народження нового. Це велика похвала силі Пікассо. Ті ж думки бувають у мене, коли я читаю окультні книги, спілкуюся з людьми, які живуть у цій сфері явищ. Але вірю, вірю глибоко, що можлива нова краса в самому житті і що загибель старої краси лише здається нам за нашою обмеженістю, тому що всяка краса – вічна і властива глибокому ядру буття. І розслаблюючий смуток має бути подоланим. Якщо можна сказати, як істину передостанню, що краса Боттічеллі та Леонардо загине безповоротно разом із загибеллю матеріального плану буття, на якому вона була втілена, то, як останню істину, можна сказати, що краса Боттічеллі та Леонардо увійшла у вічне життя, бо вона завжди перебувала за нестійким покривом космічного життя, яке ми називаємо матеріальністю. Але нова творчість буде вже іншою, вона не буде припинятися тяжінням до цього світу». [6]

Sandro Botticelli - La nascita di Venere. 1485.

«Геніальним виразником песимістичного демонізму сучасної Європи я вважаю Пікассо. Цей іспанець чи не найзначніший майстер після Ван Гога. У його душевній драмі є та глибина, яка повністю відокремлює його від сучасних художників. <…> Картини Пікассо – ієрогліфи Сатани. Даремно кубісти думають, що вони мають щось спільне з цим геніальним художником: його не можна наслідувати і навіть не можна в нього вчитися. Його форма гранично виразна. <…> Пікассо розумів, що, якщо він не встигне або не зуміє сфотографувати те, що йому повідомляють з іншого світу, він загине неминуче, розчавлений тяжкістю нелюдського пізнання. І нарешті, це трапилося: психіатри стверджують, що Пікассо збожеволів. Це означає, що його душа вже не потребує психофізичного інструменту, який ми називаємо індивідуальністю... Пікассо подолав психологізм. Тому, можливо, його картини стали такими необхідними для всіх». [7]

Цей мотив божевілля Пікассо буде переслідувати журналістів і письменників дуже довго, тому що це було логічним поясненням тієї катастрофічної зміни в творчому образі Пікассо і тієї дегуманізації образу людини, які він наочно пред'явив у своїх кубістичних витворах.

Дійсно, чи може нормальна людина так зображати красиву і розумну жінку?
І не просто жінку, а кохану жінку!

Дора Маар (фр. Dora Maar, справжнє ім'я Генрієтта Теодора Маркович, Henriette Theodora Markovitch, 22 листопада 1907, Тур - 16 липня 1997, Париж) - французька художниця і фотограф.

55-річний Пабло Пікассо познайомився з 29-річною французькою художницею та фотографом Дорою Маар у 1936 році у паризькому кафе «Де маго». Дора на 9 років стала його подругою, моделлю та музою. За час відносин Пікассо створив безліч її портретів, серед яких: «Дора Маар із зеленими нігтями» (1936), «Портрет Дори Маар» (1937), «Дора Маар, що сидить» (1938), «Жінка в синьому капелюсі» (1939), «Жовта сорочка. Дора Маар» (1939), «Бюст жінки (Дора Маар)» (1940) та інші. Картина «Дора Маар з кішкою», створена 1941 року, увійшла до найдорожчих картин світу.

Дора Маар в житті і на портреті Пікассо…

«Портрет Дори Маар». Пабло Пікассо. 1937.

«Портрет Дори Маар». Пабло Пікассо.

Портрет Дори Маар, або Погруддя жінки (Дора Маар) - картина Пабло Пікассо, написана в 1938 році. На ній зображено кохану художника Дору Маар.

1999 року картина була вкрадена. У 2008 році компанія The Art Loss Register включила її до Списку найвідоміших творів мистецтва. У 2019 році полотно було знайдено Артуром Брендом – фахівцем із пошуку втрачених предметів мистецтва у Голландії. На даний час вартість роботи оцінюється в 25 млн. євро.

Portrait de Dora Maar. 1937.

Якщо переглянути фотоальбом Пікассо, то ми побачимо, що його образ все більше наближається до маски вуду... А в очах пустота!

Художник Пабло Пікассо

Посилання:

[1]. На той момент Щукін купив понад 50 творів Пікассо. Це була одна з найбільших, якщо не найбільша колекція картин Пікассо у світі на той момент.

[2]. Николай Бердяев. Пикассо. Журнал «София», №3, 1914.

[3]. Я. Тугенхольд. Журнал "Апполон" № 1-2 за 1914 г.

[4]. Цитується в перекладі по: Р. Сладкопевцев. Дегенеративное искусство (вопросы методологии и телеологии). Царскiй опричникъ № 8 (1999)

[5]. Там само.

[6]. Николай Бердяев. Вищевказана праця.

[7]. Георгий Чулков. Демоны и современность. Журнал "Апполон", 1914 г.